MUSIQUE GESTUELLE - GESTUELLE MUSICALE

Denys Bouliane

“Écrire au sujet de la musique équivaut à danser à propos de l'architecture!” Qui pourrait bien être l'auteur de ces lignes: Elvis Costello, Frank Zappa, Martin Mull, Laurie Anderson, Gertrude Stein, Friedrich Nietzsche? . . . Peu importe, continuons.

MusiMars s'interroge cette année sur le lien entre la musique et le geste. Y aurait-il musique sans le geste? Quand le geste lui-même devient-il “musical?” Le geste musical donne-t-il un sens à l'oeuvre? Que reste-il en notre mémoire d'une oeuvre musicale, ses simples contours?

Nous allons donc gesticuler! Gesticuler à propos de la musique . . . ou peut-être même gesticuler en musique! Est-ce que “gesticuler en musique” équivaudrait à “hurler en écrivant,” ou encore à “jongler en faisant l’amour?”

Mais une chose est sûre: “Sans musique, la vie serait une erreur” (celle-là est bien de Nietzsche!)

Bienvenue à MusiMars 2010 !

On parle beaucoup à notre époque de multidisciplinarité, d’interdisciplinarité, de convergence des modes d’expression. On se passionne sur les rapports entre les disciplines artistiques, sur la dissolution de leurs cadres d’existence et de production traditionnels, sur l’hybridation de leurs supports –réels ou virtuels.

Mais précisément dans ce climat d’engouement pour le mélange des pratiques et des genres, il n’est peut-être pas inutile de s’interroger à nouveau sur la nature des disciplines artistiques dites “traditionnelles” et sur ce qui les singularise en tant que mode de d’existence et de communication.

L’Art, une poésie muette?
La Musique, un “non-objet”?

Léonard de Vinci –qui a tâté de pratiquement toutes les disciplines artistiques et scientifiques de son temps– compare l’art à une poésie “muette”. Il remarque également que “l’infortunée musique” est condamnée à la fugacité, puisqu’elle “périt aussitôt créée.” A la différence des arts plastiques, effectivement, la musique ne laisse pas de trace dans la pierre, dans le bois, le métal ou sur une toile. Elle semble vivre uniquement dans l’instant même de la production des ondes sonores, qui naissent et s’éteignent aussitôt; elle vit et meurt dans l’espace-temps. Pour poursuivre sur le mode des analogies proposées plus haut, faire de la musique équivaudrait dans le monde de la danse à faire des pas sur un sol qui se matérialiserait à mesure que le danseur s’élance dans le futur mais qui se déroberait constamment, ne pouvant supporter que l’instant présent!

De ce point de vue la musique est un “non-objet”. Pour de Vinci elle est la représentation de l’invisible, ce qui la placerait au-delà de la peinture figurative, qui elle s’attache à la représentation du monde visible. Libre aux musiciens de goûter le compliment!

Geste métaphorique

La musique, tout comme les arts visuels, s’article certes en formes, en figures, en contours, en gestes qui peuvent faire sens, qui peuvent avoir valeur de signifiants et de symboles dans la tentative d’interpréter le réel, de le codifier, de le déjouer, de le déconstruire et de le reconstruire. Il s’agit ici de gestes métaphoriques, pour la musique dans l’espace-temps, pour la peinture dans l’espace visuel; ils procèdent d’une représentation et peuvent être porteurs d’une vision, d’une volonté. Les domaines inépuisables de l’interprétation et du plaisir esthétique s’offrent ici à nous…

Geste incarné et médiateur

Mais on peut aussi aborder le geste comme phénomène incarné, concret, visible, directement “préhensible”.

Dans cette optique, on peut établir une nouvelle comparaison entre la musique et les arts plastiques. A moins d’intégrer les “modalités de production” à l’oeuvre d’art (ce que les peintres de la Renaissance appelaient “al fresco” et qui trouve ses ramifications aujourd’hui dans les multiples formes du “performance art”), les oeuvres picturales ou sculpturales peuvent être appréciées sans que le spectateur ait nécessairement “vécu” leurs modalités d’existence, sans que le spectateur suive pas à pas l’évolution de l’oeuvre sur le chevalet, pour ainsi dire.

Faut-il avoir vu le peintre peindre ou le sculpteur sculpter?

En ce qui a trait à la musique dite “instrumentale”, le geste constitue en un premier temps la prémisse de son existence, il en est le “médiateur” obligé car le son n’existe qu’émis; la corde doit être frottée, pincée, frappée, le tuyau doit être mis en vibration ou alors les plaques de bois, de métal ou de verre entrechoquées… L’art visuel propose une relation “objet-admirateur” alors que le phénomène musical, n’ayant d’autre support que l’onde sonore évanescente, semble n’exister que par voie de médiation, comme phénomène de production ou de reproduction. Traditionnellement, la musique suppose donc la “performance”: elle étale au grand jour ses modalités d’existence. Bien sûr les conditions changent lorsqu’il s’agit de musique fixée sur un support d’enregistrement. Mais aussi extraordinaire que puisse être la fidélité à l’original par le canal de la reproduction mécanico-acoustique (cylindre de cire), électrique ou électro-acoustique (analogique, numérique), le plaisir de l’écoute d’une oeuvre enregistrée est lié pour une bonne part à la connaissance par l’auditeur de ses modalités d’existence “live”. On “imagine” les mouvements du quatuor à cordes qui a produit les ondes sonores gravées sur le medium, on “revit” mentalement les facies et les respirations de la chanteuse, on “ressent” métaphoriquement l’énergie convergente des quelque cent musiciens d’une grande formation symphonique ou encore les déanchements expressifs de notre rock-star préférée. Il s’agit d’une forme de reconstitution mentale du geste de production musicale.

Cet “ancrage” de l’expérience musicale dans son geste de production est d’ailleurs à la source d’une certaine difficulté qu’a connue la musique purement électro-acoustique (produite dans les studio-laboratoires de manipulation et de synthèse sonore depuis un peu plus de 50 ans) à trouver sa place sur les scènes de concert ou de spectacle. Nombre de compositeurs ont adjoint des instruments “live” à des bandes sonores pré-enregistrées; plusieurs autres ont travaillé à des “extensions” des modèles de production acoustiques dans le medium électronique. Et la nouvelle lutherie électronique tente de plus en plus de s’inspirer des modèles de production “mécanico-acoustiques” en analysant et reproduisant la physiologie du geste, ses aspects moteurs, cinétiques et “haptiques”, en accordant une attention toute spéciale à la perception par le corps de l’environnement sonore et la participation du corps à la vie de ce même environnement. Ces préoccupations sont à la base des activités du IDMIL (Input Devices and Music Interaction Laboratory) de L’École Schulich de même que des secteurs Musical gestures, devices and motion capture et Expanded musical practice du centre CIRMMT (Centre for Interdisciplinary Research in Music Media and Technology).

Geste, signe et signifiant

Mais le geste “musical” va bien sûr plus loin que sa simple fonction de “producteur” du sonore. Et c’est ici que nous pénétrons l’univers riche et complexe de la symbolique ou de la sémiologie du geste. Quand les musiciens parlent de jeu “expressif”, il semble bien qu’ils considèrent la gestuelle comme un ensemble de pratiques mettant à contribution tout un répertoire de mouvements, de positions, de poses corporelles qui se fondent et/ou se surimposent au geste de production pour contribuer à la transmission d’une intention ou d’un “message” musical implicite. Le geste musical, sous cet angle, participe d’un désir de communication, avec ses codes, ses référents culturels. C’est un des sujets d’étude du secteur Music Perception and Cognition du groupe CIRMMT.

Geste musical: cognition, communication?

MusiMars 2010 s’interroge sur la nature et la fonction (ou plutôt sur LES natures et LES fonctions) du geste musical. Nous somme heureux d’accueillir le Music and Gesture 3 Conference (Congrès international Musique et geste). De nombreux spécialistes nous entretiendrons de leurs travaux de recherche extrêmement variés sur le sujet dont:
Dans le cas extrême de l’absence d’une organisation musicale cognitivement accessible à l’auditeur, les geste peut-il à lui seul être porteur de signification?
Comment le geste participe-t-il à la communication entre les musiciens eux-mêmes?
Et comment le geste du musicien peut-il contribuer (ou nuire) à la perception de la structure de phrase et de la forme musicale?

Cinq soirées de gestes…

Les 5 soirées-concerts de MusiMars présentent des oeuvres qui, chacune à leur manière, suggèrent divers modes d’interaction entre le geste et le sonore. Certaines sont basées sur la fusion extrême du geste et du discours musical alors que d’autres atrophient presque complètement l’un aux dépends de l’autre. Et on comptera aussi avec des oeuvres qui s’évertuent à dissocier geste et musique en un joli imbroglio de sens!
Il me semble également que le fait de jongler dans l’espace du concert avec des oeuvres qui ne s’y côtoient normalement guère puisse favoriser maints “chassé-croisés” et autres cabrioles sur le parquet de … danse…

La cigale, ayant chanté
Tout l'été,
Se trouva fort dépourvue
Quand MusiMars fut venu.
Pas un seul petit ion
D’idée ou d’inspiration
Elle alla crier famine
Chez la fourmi sa voisine,
La priant de lui proposer
Quelque filon pour subsister
Jusqu'à la saison nouvelle
« Je vous paierai, lui dit-elle,
Avant l’oût, foi d’animal,
Intérêt et principal. »
La fourmi n'est pas prêteuse ;
C'est là son moindre défaut.
« Que faisiez-vous au temps chaud ?
Dit-elle à cette emprunteuse.
Nuit et jour à tout venant
Je chantais, ne vous déplaise.
- Vous chantiez ? j'en suis fort aise.
Eh bien : dansez maintenant. »
(d’après Jean de La Fontaine)

Concert I, mardi le 2 mars
Gestes Min’yo et Shinto, d’est en ouest

Le répertoire de chant traditionnels japonais Min’yo se compare au “Volkslied” allemand (Folk Song). Ces chants sont profondément ancrés dans le rituel de la vie paysanne quotidienne et intimement liés à la gestuelle de la danse folklorique. Par opposition, le tambour Taiko provient de l’ancienne tradition musicale de cour du Gagaku, musique rituelle noble et souvent très dramatique des palais et des temples.

Chris Paul Harman et Isao Matsushita semblent s’inspirer de ces “gestes” extrêmes de la tradition japonaise, l’un pour suggérer les fins méandres de la mémoire près de l’indicible, l’autre en puisant à la force ancestrale du Taiko pour construire un enchevêtrement de rythmes moteurs vigoureux dont la gestuelle pure contribue à l’efficacité redoutable.

Et quel plus grand contaste pourrait-on imaginer entre la conception toute impérialiste de l’amour du lieutenant Pinkerton et la pureté idéaliste tragique de Cio-Cio-San. En plus de mettre en opposition ces gestes amoureux extrêmes opposant l’est et l’ouest, Puccini procède à une hybridation stupéfiante de la gestuelle scénique et musicale de l’orient et de l’occident du tournant du 20è siècle. Peut-être est-ce cette sensibilité aiguë de Puccini pour la symbolique du geste qui vaut à son oeuvre sa pérennité.

Concert II, mercredi le 3 mars
Sauts, poses, spiccati, séduction et strip, appétits et dépendances, calligraphie et modèles aériens, esprit lunaire et décollation

Cette soirée est probablement l’une des plus “éclatées” jamais présentées à MusiMars!

On y bouge beaucoup, et de bien des façons!

Agrippina de Händel traite de pouvoir, de séduction, de manipulation et de corruption. Et l’habileté extraordinaire de Händel à traiter le sujet en tragi-comédie exacerbée ne peut que rappeler le thématique de séries télévisées populaires telles Dirty, Sexy, Money. Et c’est bien la piste que Patrick Hansen a empruntée dans sa mise en scène de novembre dernier à Opéra McGill. Händel voulait de toute évidence à son époque traiter des vicissitudes de la Rome antique en en réactualisant la “gestuelle” dans “sa” Venise contemporaine. Quoi de plus amusant que de renchérir en superposant à cette trame une gestuelle contemporaine du début du 21è siècle? Il n’est pas étonnant que le langage de Händel, si “début 18è” prenne une résonnance si actuelle dans ces nouveaux habits! Nous verrons les rituels de séduction ridicules de Pallante (sans chemise!) et de Narciso (sans cultotte!) suivi par le jeu fétichiste d’Agrippina elle-même. Mais c’est en superposant les déanchements de Lady Gaga au personnage de la futile Poppea et en soulignant les appétits héroinomanes de Nerone que le jeu de “transposition par le geste” prend tout son sens…

Dans ce contexte il fallait trouver un contrepoids à cette “surenchère” de gestuelles signifiantes. Et c’est là qu’intevient l’art consommé de Dieter Schnebel! Dans toute son oeuvre, le geste lui-même devient objet de composition, se dissociant de sa simple fonction de production sonore, il est formalisé et son sens premier souvent mis en veilleuse. C’est un art qui délibérément vise à abolir les cadres séparant la musique, le théâtre, le vaudeville, le cabaret et même la pantomime. Il reste un geste cru, immédiat, surprenant, au delà du sens, inclassable!

En réponse –ou plutôt “en question” – à ce phénomène: Pourait-on imaginer goûter l’un des fameux Caprices de Niccolò Paganini sans faire l’expérience de visu de sa gestuelle flamboyante, dansant sur la corde raide?

David Adamcyk a choisi d’éviter complètement les notes de programme… Mais un titre tel L’oeuf (hommage à Kagel) sous-entend déjà bien des choses… Quant à Anthony Tan, il plonge directement dans la problématique des diverses “postures musicales”, en cherchant à trouver un équilibre dans ce qu’il apelle “l’équipose”.

Le travail de Philippe Leroux tient beaucoup en un jeu de transposition, dans son sens le plus large. Le principe moteur est celui de la “modélisation”. En partant de l’analyse d’un “modèle” (sonore, visuel ou même calligraphique), on peut en extraire des caractéristiques fondamentales, les réorganiser et les appliquer par “transposition” ou “transmutation”. Dans le cas de Voi(Rex), la forme même des lettres d’un poème génèrent la gestuelle et l’orchestration de la musique.

Albert Giraud a eu un trait de génie en transposant le Pierrot de la Commedia dell’arte en un être “lunaire”, trouble, à la sensibilité morbide et à fleur de peau. Il a réalisé en poésie la même plongée dans le subconscient et l’inconscient (de l’Ego au Super-ego vers le Id) que son contemporain Sigmund Freund dans ses recherches psychanalytiques. Et Schönberg a eu su rendre les paradoxes de ces gestes du Pierrot exacerbé en une musique elle-même tout en paradoxes, qui résiste à l’analyse systématique, dramatique et fuyante, lyrique et grotesque à la fois.

Concert III, jeudi le 4 mars Calques et filtres, cardios et les phonèmes originels

L’idée de travailler à partir d’esquisses et de fragments d’une oeuvre abandonnée a quelque chose de fascinant et d’inquiétant à la fois. Est-il possible pour un compositeur contemporain de “terminer” l’oeuvre inachevée d’un illustre prédécesseur? Luciano Berio a suggéré une réponse dans Rendering en se frottant aux esquisses symphoniques D936A de Franz Schubert. Berio ne tente aucunement de compléter les fragments de Schubert (tout au plus il les orchestre); il réalise plutôt une oeuvre composite où il se met lui-même en scène en compagnie de Schubert, tantôt se juxtaposant, tantôt se superposant. Le projet tient peut-être plus de la dramaturgie théâtrale que de la composition musicale à proprement parler. Ce que nous entendons nous parvient comme une série de “calques” se chevauchant parfois étrangement et de “gestes” se répondant au-delà des siècles. La toute fin est spécialement étrange, comme si le “geste tonal conclusif” avait perdu tout sons sens dans ce contexte.

En comparaison, le Concerto pour percusssion de Joseph Schwantner est une oeuvre tout à fait directe, utilisant la gestuelle formelle du concerto dans son sens traditionnel le plus efficace. Mais le compositeur intègre des éléments de scénarisation qui lui confèrent une touche particulière. Le soliste se promène parfois dans l’orchestre comme une sorte “d’animateur”. Sa gestuelle semble servir de source aux “cardio-grooves” de l’orchestre. Le deuxième nouvement quant à lui superpose l’habitus de la musique de chambre au contexte symphonique, réalisant un changement de lieu virtuel.

Georges Aperghis dans son sextuor l’Origine des espèces propose une multitude de “postures vocales” allant de la voix parlée au chant lyrique en passant par pratiquement tous les intermédiaires possibles. Ce qui fascine c’est la diversité du traitement du texte, tantôt clairement narratif ou discursif, parfois presque didactique, parfois onomatopoétique ou encore purement phonétique. L’Origine des espèces a quelque chose de primal et de sacral dans sa conception: un oratorio surréel traitant de nos origines mêmes mais dont les gestes dramatiques et les postures vocales lui confèrent la fraîcheur ludique de l’enfant qui découvre le monde.

L’oeuvre d’Aperghis se situe à la charnière de la musique et de la représentation théâtrale. L'Origine des espèces se situe peut-être à la frontière de l’animalité brute et du modus humain.

Aperghis nous déclare lui-même:
“Détourner les objets, les idées, les sons, constitue pour nous l'essentiel de nos désirs artistiques. Rendre le social intime, le sonore visuel, le concert théâtral, les mots musique, le sentimental comique, nous semble un jeu vital dans la polémique que nous engageons contre le goût du jour (…).”

Concert IV, vendredi le 5 mars
Langage du corps, humanoïdes et Mephisto: s’amuser jusqu’au geste ultime, ¡Olé!

Ce programme constitue une sorte de “mise en scène sonore”. Chaque pièce a la fonction d’un numéro de cirque avec sa gestuelle propre !

On y entendre et verra des pièces de haute voltige, des histoires fantasques, des intermèdes clownesques, des pas de danses, des saynètes burlesques et des pitreries tout autant que des œuvres quasi-dramatiques qui ne pourrons manquer de nous rappeler notre curieux destin de mortels…

Moldeke, le personnage principal du Motorman de David Ohle danse littéralement au bord d’un abîme post-apocalyptique, mais Taylor Brook y ajoute une pointe d’humour presque grotesque dans son traitement musical. En travestissant certains icônes de la culture musicale américaine, Brook leur confère un caractère inquiétant, il en détourne littéralement le “sens”. Michael Gandolfi procède pour sa part à une transposition de la gestuelle du Tango dans le medium de l ‘orchestre à vents. Et nous connaissons bien sûr la valse démoniaque de Faust au bras de sa villageoise bien en chair au son du violon de Méphistophélès… : danse extrême, au bourd du gouffre qui s’ouvrira sous ses pieds. Liszt utilise ici le piano comme scène d’un théâtre virtuel où évolueront les protagonistes ; le pianiste lui-même deviendra tour à tour Faust et Méphisto… et l’archet du violon se métamophosera en marteaux tout autant douçoureux que sauvages !

Dans Corps à corps et Corporel, Georges Aperghis et Vinko Globokar s’emploient à questionner les liens entre l’interprète et son instument en allant jusqu’à brouiller complètement les pistes : l’interprète DEVIENT l’instrument ! Le corps devient source sonore mais aussi laboratoire langagier et chaque geste physico-sonore revêt ainsi une portée hautement symblolique : langage du geste pur, au travers du sonore !

Mark Applebaum dans Straijacket a catalogué un incroyable répertoire de gestes pour les percussionnistes : parfois silencieux, parfois sonores, ces gestes génèrent le discours. Il ira encore plus loin dans le quatrième mouvement Taquinoïde en donnant une trace “visuelle” à chaque geste, brouillant ainsi les fontières entre le vu et l’entendu…

Marlon Schumacher réalise de son côté une véritable musique “tactile” : une main immergée dans un gant muni de senseurs “modèle” littéralement la voix de la chanteuse. Le geste du toucher devient musique !

Mauricio Kagel ne peut manquer de nous apparaître comme un extraordinaire maître de jeu : dans Dressur, il présente les musiciens dans leur servitude quotidienne, répétant, volant d’un instrument à l’autre, tentant de se synchroniser, courant à droite et à gauche, dans un but qui le plus souvent nous échappe. Nous avons à faire à de véritables “bêtes de scène”, dressées presque que comme des chevaux de foire ou d’apparât, qui obéissent à une logique que l’on ne fait que pressentir…

Finale est en lui-même un cirque et une “moralité” en miniature. Les numéros s’enchaînent et semblent se référer à un trame dramatique sous-jacente presque néo-réaliste. La musique elle-même ne peut manquer de rappeler celle d’un autre grand maître de la musique de scène, Nino Rota, qui composa la musique de tant de films de Federico Fellini. Ce qui fascine c’est le caractère éminemment référentiel des divers morceaux ; comme dans des films comme La Strada, La Dolce Vita ou Saryricon, les associations surgissent à chaque détour : musique de foire et de bastringue, charmeurs de serpents, oraisons troubles, danses endiablées, pitretries de clowns, mélopées sinueuses et sensuelles… et sans oublier les références à quelques “presque-clichés” du répertoire, qui prennent dans ce contexte une teinte ténébreuse. Mais dans ce cirque tourbillonnant, Kagel pose la question brûlante de la relation du chef d’orchestre à ses musiciens… Quel est ce langage du geste ? Pourquoi ? Et le geste ultime est-il une apothéose ou bien plutôt un désaveu… ?

Concert V, samedi le 6 mars
Figures performatives, corde raide, déanchement d’anche, du son à l’invocation

Quatre œuvres : quatre façons de transiger avec la gestuelle musicale !

Dans J'ai pilé sur la nuit et elle est toute noire de frayeur, Jimmie Leblanc considère l’ensemble comme un tout uni, soudé, réalisant un geste commun. Chaque mouvement est pratiquement une sculpture sonore brute, directe, minimale et compacte mais hautement expressive. C’est de cette énergie concertée autour d’actions communes (les “figure performatives”) que se dégage la dynamique de l’œuvre.

Dans The Only Line, Aperghis pousse la soliste dans un registre acoustique et expressif extrême : comme si elle dansait sur une corde raide soumise à un courant magnétique de très haute tension.

Ana Sokolovic utilise la métaphore du geste imitatif. Chaque courte figure du basson solo se répercute dans l’ensemble en un jeu incessant de lancées, de reprises et de miroirs. L’instrumentation tout à fait inusitée de l’œuvre lui confère un caractère presque caricatural : rythmes de danses enlevés mais soumis à une lourde gravité !

Inori est l’un des exemples les plus frappants et convaincants de l’intégration totale du geste dans une œuvre musicale. Les mouvements hautement stylisés et formalisés des deux mimes-danseurs constituent une couche du discours tout aussi importante que sa signature sonore. La question se pose alors : Comment agit cette gestuelle sur notre perception du sonore ou comment le monde des sons nous fait-il interpréter la pantomime ?

Inori signifie prière en japonais. Il est clair que Stockhausen a conçu l’œuvre comme spirituelle et initiatique, comme une introduction lente et progressive à son univers. Les cinq sections constituent autant de rituels de passage où nous explorons tour à tour le rythme, la dynamique, la mélodie, l’harmonie et finalement la polyphonie. Il s’agit d’une sorte de large pédagogie de la perception, soutenant la procession mystique. La technique chère au compositeur de l’Ur Gestalt (formule mère qui agit à tous les niveaux de structure) accentue encore le caractère immuable, intemporel de l’œuvre.

MusiMars 2010 ne pouvait passer outre…

Comme pour toutes les autres éditions, ce MusiMars n’aurait pas été possible sans la collaboration extraordinaire et de tous les instants d’un très grand nombre de jeunes musiciennes et musiciens et d’une équipe de collègues absolument hors pair !

MusiMars accueille également de nombreux invités, interprètes, compositeurs, chercheurs et conférenciers qui se joignent avec une grande générosité à nos activités. Grand merci !

Ces rencontres entre passionnés de tous horizons et de toutes générations constituent la base même de notre travail : nous espérons qu’elles susciteront la réflexion autour d’un thème et contribueront à donner un sens au musical, au-delà des genres et des époques.

Et quant à vous, cher public il ne me reste qu’à vous dire :
« Vous chantiez ? j'en suis fort aise.
Eh bien : venez danser avec nous maintenant! »

Au plaisir de vous rencontrer à MusiMars !

Denys Bouliane

GESTURAL MUSIC - MUSICAL GESTURE

“Writing about music is like dancing about architecture!” Can you figure out who might have said this? Here are some choices: Miles Davis, Elvis Costello, Frank Zappa, Martin Mull, Laurie Anderson, Gertrude Stein, Friedrich Nietzsche? . . . Let’s just move on.

This year, MusiMarch explores the relationship between music and gesture. Could music exist without gesture? When does gesture itself become “musical?” Does musical gesture convey meaning? What remains in our memory from exposure to a musical work—anything more than its contours?

We shall therefore gesticulate! Gesticulate about music . . . or maybe also gesticulate, musically! Would “Gesticulate musically” equate to “howling while writing,” or “juggling while making love?”

Well, one thing is certain: “Without music, life would be a mistake” (This one is from Nietzsche!)

Welcome to MusiMarch 2010!

There is much talk these days of multidisciplinary, interdisciplinary, convergence of modes of expression. We are fascinated by the relationships between artistic disciplines, by the dissolution of their frames of existence and traditional production, the hybridization of their media, real or virtual. But precisely in this climate of enthusiasm for mixing genres and practices, it is perhaps useful to consider again the nature of the arts called “traditional” and what often marks them as that mode of operation and communication.

Is Art mute poetry? Is Music a “non-object"?

Leonardo da Vinci, who participated in virtually all the arts and science of his time, likened art to “mute” poetry. Likewise, he suggested that music is unfortunately doomed to transience, since it “dies at the moment of its creation.” Unlike the plastic arts, music leaves no trace in stone, wood, metal or canvas. It seems to live only while sound waves are being produced, and it lives and dies in space-time. To continue with analogies such as “mute” poetry, equating music to the world of dance would be like taking steps on a floor that materializes as the dancer leaps into the future, but would vanish just as quickly, only supporting the dancer in the present moment!

From da Vinci's perspective, music is a “non-object,” for it is the representation of the invisible, placing it beyond representations of the visible world, or figurative painting. What a compliment for musicians to enjoy!

Metaphoric Gesture

However, like the visual arts, music is articulated in certain forms, figures, outlines and gestures, all of which can make sense, have value, mean and signify in an attempt to interpret reality, to codify it, thwart it, deconstruct and reconstruct it. These are metaphoric gestures for music in space-time, and for painting in visual space. They procede from one representation, and can be carriers of a vision, a will. They offer us endless fields of interpretation and aesthetic pleasure . . .

Gesture and embodied mediator

But we can also address the gesture as an embodied phenomenon, visible, concrete, and directly "understandable."

In this context, we can establish a new comparison between music and the visual arts. Unless we integrate the "production methods" of the artwork (which Renaissance painters called "al fresco," echoing today in many forms of "performance art"), pictorial or sculptural works can be appreciated without the audience necessarily having witnessed the conditions of its creation, without having followed the evolution of the work step by step, so to speak.

Must we have seen the painter painting, or the sculptor sculpting?

With regard to "instrumental" music, the gesture constitutes the first moment of its existence. It is obliged to be a "mediator" since it is at the origin of sound emission: strings must be bowed and plucked, pipes must be set to vibrate, and so with plates of wood, metal or glass . . . Visual art implies an "object-admirer" relationship, while the musical phenomenon—having no other medium than evolving sound waves—seems to exist only by mediation, as a phenomenon of production or reproduction. Traditionally, music presupposes "performance": it opens out into the terms of its own existence. Of course, conditions change when music is documented, or recorded. But, as extraordinarily faithful as reproduction can be—mechanical-acoustic (wax cylinder), electrical or electro-acoustic (analog and digital)—the pleasure of listening to a recorded work is strongly linked to the fact that the auditor knows that it has existed "live". We "imagine" the movements of the string quartet that produced the recorded sound waves, we "dream" the facial expressions and the breathing of singers, we "feel" metaphorically the energy of a hundred musicians converging on a great symphony, or the expressive movements of our favorite rock star. It is a matter of forming a mental reconstruction of the gesture of musical production.

This "anchoring" of musical experience in the gesture of musical production is also the source of some difficulties experienced by the performance of purely electro-acoustic music (produced for over 50 years now, in studio-laboratory manipulation and sound synthesis). Many composers have combined "live" instruments with pre-recorded audio, and several others have worked at "extending" acoustic models of production in the electronic medium. Makers of electronic instruments are increasingly building "mechanical-acoustic" production models, by analyzing the physiology of movement, replicating its motor aspects, kinetics and "haptics," and by paying special attention to how our body perceives the external sound world and how it contributes to its existence. These concerns underlie some of the activities of IDMIL (Input Devices and Music Interaction Laboratory) of the Schulich School, as well as the sectors Musical gestures, devices and motion capture and Expanded musical practice of CIRMMT (Centre for Interdisciplinary Research in Music Media and Technology).

Gesture, sign and signifier

But the "musical" gesture goes well beyond the mere function of "producer" of sound, of course. And here we enter the rich and complex world of symbolism, or the semiotics of gesture. When musicians talk about playing "expressively," it seems they regard the gesture as a set of practices involving a repertoire of movements, positions, body postures that are based on and superimposed upon the gesture of production to contribute to the transmission of an intention, or an implied musical "message". In this light, the musical gesture is part of a desire to communicate, with its codes and its cultural referents. This is a topic of study in the area Music Perception and Cognition at CIRMMT.

Musical gesture: cognition or communication?

MusiMarch 2010 centers upon the nature and function (or rather, natures and functions) of musical gesture. We are pleased to welcome the Music and Gesture 3 international Conference. Many experts will speak about their research on an extraordinarily varied topic:
In extreme cases, in the absence of a musical organization cognitively accessible to the listener, can the gesture alone be the bearer of meaning?
How does gestures function in the communication between the musicians themselves?
And how does a musician's gesture help (or hinder) the perception of sentence structure and musical form?

Five nights of gestures ...

The five evening concerts presented by MusiMarch each work in their own way, suggesting different modes of interaction between gesture and sound. Some are based on the extreme fusion of gesture and musical discourse, while others atrophy almost completely, one at the expense of another. And we will also experience works that strive to separate gesture and music into a pretty complex web of meaning! It also seems that juggling works that do not normally intermingle could encourage "crossover" and many other antics on . . . the dance floor.

The Cricket and the Ant
after Jean de La Fontaine

The cricket had sung her song
all summer long
but found her victuals too few
when MusiMarch blew.
Nowhere could she see
A single morsel of ingenuity
Her neighbor, the ant, might,
she thought, help her in her plight,
and she begged her for a little grain
till summer would come back again.
“By next August I’ll repay both
Interest and principal; animal’s oath.”
Now, the ant may have a fault or two
But lending is not something she will do.
She asked what the cricket did in summer.
“By night and day, to any comer
I sang whenever I had the chance.”
“You sang, did you? That’s nice. Now dance.”

Concert I, Tuesday, March 2 Min'yo and Shinto Gestures, From East to West

The song repertoire of traditional Japanese Min'yo compares to German "Volkslied" (Folk Song). These songs are deeply rooted in the rituals of everyday peasant life and intimately linked to the gestures of folk dancing. In contrast, the Taiko drum comes from the old tradition of court music Gagaku, a ritual, noble and often very dramatic music performed in palaces and temples.

Chris Paul Harman and Isao Matsushita seem to take these extreme "gestures" of the Japanese tradition, one suggesting the meandering endings around the memory of the unspeakable, the other drawing on the strength of ancestral Taiko to build a web of strong motor rhythms whose very gestures support its formidable efficacy.

What contast could one imagine greater than that between the imperialist ways of Lieutenant Pinkerton’s love and the tragic ideal of purity, Cio-Cio-San? In addition to opposing the amorous gestures of lovers from east and west, Puccini procedes to hybridize stunning theatrical and musical gestures of these cultures at the turn of the 20th century. Perhaps it was Puccini's acute sensitivity to the symbolism of gestures that lends his work its durability.

Concert II, Wednesday, March 3 Jumps, Poses, Spiccati, Seduction and Strip tease, Greed and Addictions, Calligraphy and Aerial Models, Lunacy and Beheading

This evening is probably one of the most "exploded" concerts ever presented to MusiMarch!

It shifts a lot, and in many ways!

Handel's Agrippina works on themes of power, seduction, manipulation and corruption. The composer's extraordinary ability to treat the subject in exacerbated tragi-comedy calls to mind the popular television series Dirty, Sexy, Money. Director Patrick Hansen took this tack when staging Agrippina last November at Opera McGill. Handel clearly intended to show that his era dealt with the vicissitudes of ancient Rome by updating the "gesture" in "his" contemporary Venice. What's more fun than superimposing contemporary gestures of the 21st century over this plot? It is not surprising that Handel's language, though "early 18th-century," resonates with us today in its updated presentation! We see the ridiculous rituals of seduction of Pallante (shirtless!) and Narciso (without his pants!), followed by the fetishized game of Agrippina herself. But it is by superimposing Lady Gaga’s gyrations on the futile character of Poppea and emphasizing Nero’s appetites for heroin, that this game of "transposing the action" makes sense . . .

After that, we must find a counterweight to such an "escalation" of meaningful gestures. And this is the consummate artist Dieter Schnebel! Throughout his oeuvre, the gesture itself becomes an object of composition, separated from its simple function of sound production. It is formalized, and its primary meaning is often placed on hold. Schnebel's art deliberately seeks to abolish the executive border between music, theater, vaudeville, cabaret and even pantomime. It remains a raw gesture, immediate, surprising, beyond the senses, unclassifiable!

In response—or rather, "in question" – to this phenomenon: could anyone appreciate the style of Niccolo Paganini's famous Caprices without actually seeing his flamboyant gestures, dancing on a tightrope?

Adamcyk David has chosen to avoid program notes completely . . . But a title like The Egg (tribute to Kagel) already implies many things . . . As for Anthony Tan, he plunged directly into the problem of different "musical postures" in seeking balance, what he calls equipos.

The work of Philippe Leroux very much interprets the game of transposition in its broadest sense. His guiding principle is that of "modeling." Based on the analysis of a "model" (sound, visual or even calligraphic), we can extract fundamental features, reorganize them, and subject them to "transposition" or "transmutation". In the case of Voi (Rex), the shape of the letters of a poem generate gestures and orchestration of music.

The poet Albert Giraud made a stroke of genius by transposing the Pierrot of the Commedia dell'arte into the "lunar" disorder of morbid sensibility and edginess. He subjected poetry to the same plunge into the subconscious and unconscious (id, ego, and super-ego) of his contemporary, the psychoanalyst Sigmund Freud. And Schoenberg transferred this complex to the gestures of Pierrot, exaggerated by paradoxical music—dramatic and elusive, lyrical and grotesque—which resists systematic analysis.

Concert III, Thursday March 4 Layers and Filters, Cardios and the Primal Utterances

The idea of working with sketches and fragments of an abandoned work is at the same time both fascinating and frightening. Is it possible for a contemporary composer to “complete” the unfinished work of a renowned predecessor? Luciano Berio suggested an answer in Rendering by peering upon the symphonic sketches of Franz Schubert’s D936A. Instead of completing Schubert's fragments, Berio created a composite work in which his own composition shares the stage with the older music (which he orchestrated) by either juxtaposition or superimposition. Perhaps the project owes more to theatric dramaturgy than to musical composition in a strict sense. What we perceive is a series of “tracings,” often strangely overlapping, and “gestures” in dialog with each other across centuries. The very ending is especially mesmerizing, as if the “concluding tonal gesture” had lost its sense in such a context.

In comparison, Joseph Schwantner’s Concerto for Percussion is a direct work, using the formal gesture of the concerto in its most effective traditional sense. But the composer lends a personal touch to the work by inserting elements of a scenario: the soloist sometimes moves through the orchestra as if an “animator”, with his gestures fueling the orchestral “cardio-groove.” The second movement superimposes the habitus of chamber music on the symphonic context, thus creating a virtual change of location.

Georges Aperghis, in his sextet l’Origine des espèces, proposes a multitude of “vocal postures,” from spoken voice to lyrical chant, passing through practically all possible intermediaries. What is fascinating is the diversity in the text treatment, sometimes clearly narrative or discursive, other times didactic, onomatopoetic, or purely phonetic. L’Origine des espèces conveys something primal and sacral in its conception: it is a surreal oratorio on the topic of our origins. And yet, the dramatic gestures and vocal postures confer on the work a playful freshness, like a child discovering the world. The work of Aperghis is situated at the intersections of music and theatrical representation. L’Origine des espèces is perhaps located at the frontier of brute animality and the ways of human behavior.

Aperghis tell us himself: “Hijacking the meaning of objects, ideas, and sounds constitutes for us the essence of our artistic desires. It seems to us that rendering the social intimate, the sound visual, the concert theatrical, the words musical, and the emotive funny, is a vital game in the polemic we engage in against the taste of the day (…).”

Concert IV, Friday March 5 Body Language, Humanoids and Mephisto: We Entertain to the Final Gesture; ¡Ole!

This program is a sort of "sonic staging." Each piece functions like a circus number with his own gestures!

We hear and see high-voltage pieces, fantastic stories, clowning interludes, dance routines, burlesque skits and antics, as well as quasi-dramatic works which cannot fail to remind us of the curious fate of mortals . . .

Moldeke, the main character of Motorman by David Ohle, literally dances on the edge of an post-apocalyptic abyss, but Taylor Brook adds an almost grotesque touch of humor in his musical treatment. By disguising some icons of American musical culture, Brook gives them a disturbing character, he literally reconfigures the "sense." Michael Gandolfi, for his part, proceeds to transpose the gesture of Tango into the medium of the wind orchestra. And, of course, we're familiar with Faust’s demonic waltz embracing the voluptuous village maiden, to the strains of Mephistopheles’ violin . . . an extreme dance, which opens a chasm beneath his feet. Liszt uses the piano here as a virtual theater stage where actors develop, the pianist himself will turn into Faust and Mephisto . . . and the bow of the violin will metamorphose into hammers both sweet and wild!

In Corps à corps and Corporel, Georges Aperghis and Vinko Globokar seek to question the relationship between the actor and his instument, and to completely blur the lines: the performer BECOMES the instrument! The body becomes a sound source but also a linguistic laboratory, and each physical gesture and sound reveals a highly symbolic range: the pure language of gesture, through sound!

Mark Applebaum cataloged an incredible repertoire of gestures for percussionists in Straijacket: now muted, now full-sounding, these actions generate the musical discourse. He goes even further in the fourth movement, Taquinoid, giving a "visual" trace to every gesture, blurring the boundaries of the seen and heard . . .

Marlon Schumacher has achieved a veritable "tactile" music: a hand immersed in a glove equipped with sensors literally "models" the voice of the singer. The gesture of touch becomes music!

Mauricio Kagel is bound to seem like an extraordinary master of games: in Dressur, he presents musicians in their daily bondage, repeating, flying from one instrument to another, trying to sync, running right and left in a goal that often eludes us. We are dealing with "stage beasts," trained almost like horses for a fair or parade, which follow a logic that we can hardly apprehend . . .

Finale is in itself a circus and a "morality" in miniature. The numbers are connected and appear to refer to a dramatic underlying narrative, almost neo-realist in presentation. The music itself can not fail to remind one of another great master of the music scene, Nino Rota, who composed for many films by Federico Fellini. What fascinates us is the eminent referentiality of his various pieces, as in films like La Strada, La Dolce Vita or Saryricon. Associations arise at every turn: music of a fair and dance hall, snake charmers, troubled prayers, frenzied dances, the antics of clowns, sinuous and sensual melodies . . . and let us not forget the references to "near-cliches" of the repertory, which in this context are shadowy and dark. But in this swirling circus, Kagel raises the burning question of the relation of the conductor to the musicians . . . What is this language of gesture? Why? And is the final gesture a climax or a denial instead…?

Concert V, Saturday March 6 Performative figures, Tightrope, Reedy Demeanor, from Sound to Invocation

Four works: four unique ways to deal with musical gesture !

With J'ai pilé sur la nuit et elle est toute noire de frayeur, Jimmie Leblanc considers the ensemble as an unified entity, fused, moving toward a common objective. Each gesture of the ensemble is practically a brute sound-sculpture, direct, minimalistic and compact, yet highly expressive. The expressive dynamism of the work seems to emerge from the collective energy of the musicians (“performative figures”).

In The Only Line, Aperghis forces the soloist onto the extremes of expression and register: as if she was dancing on a stretched high-voltage electric wire.

Ana Sokolovic is using the metaphor of the imitative gesture. Each figure of the solo bassoon is echoed in the ensemble in a never-ending game of throws, retakes and mirrors. The unusual instrumentation gives to the work an almost caricatural character: the dances rhythms are energetic, yet at the same time submitted to a heavy gravitational weight.

Inori is one of the most striking and convincing example of the integration of gesture in a musical work. The highly stylized and formalized movements of the two mimes-dancers constitute a layer of discourse just as important as the sounding imprint. One cannot help but wondering: In which manner does the gestural elements of Inori act upon our perception, or, how does the sound world influence our interpretion of the pantomime?

Inori is a term meaning prayer in Japanese. It is clear that Stockhausen conceived the work as spiritual and initiatory, as a slow and progressive introduction to his musical universe. The five sections of the work each constitute a rite of passage, exploring in sequence rhythm, dynamic, melody, harmony and finally polyphony. We seem to be dealing with a complex pedagogy of perception underlying this mystical procession. Furthermore, the Ur Gestalt technique so dear to the composer (a generative “mother formula” acting on every level of the structure) accentuates the immutable, timeless character of the work.

Without Inori, MusiMarch 2010 would not be the same…

Like all previous MusiMarch, this year’s edition would not have been possible without the extraordinary and constant collaboration of a great number of young musicians and an unequalled team of colleagues! MusiMarch also welcomes a number of guest performers, composers, researchers, and lecturers who graciously joined our activities. Many thanks!

The gathering of passionate musicians from all horizons and ages constitutes the base of our work : we hope that it will incite reflections on the festival theme and contribute to the meaning of music, beyond genres and epochs.

And, dear public, all that remains to be said is:
“By night and day, to any comer
I sang whenever I had the chance.”
“You sang, did you? That’s nice. Now dance.”

I look forward to seeing you at MusiMarch !

Denys Bouliane